RIO GRANDE.

Publicado en por cinemio

La relación que John Ford tuvo con el ejército se encontraba siempre a medio camino entre la fascinación y el mayor de los respetos. La condición humana, sin embargo, siempre prevalecía por delante de las hazañas heroicas o las más sufridas pérdidas. A la vez que ensalzaba los valores principales del ejército, estos devenían como una necesidad de la humanidad para poder llegar a un estado utópico

 

de paz, un equilibrio que en los films más amargos de Ford sólo sehallaba tras la marginación de los outsiders , ya fueran indios, cowboys, soldados pendientes de jubilación o aquellos que tras acabar la guerra se encontraron en territorio de nadie. Los héroes o antihéroes de Ford entendían las reglas y los códigos de compañerismo como algo a lo que atenerse por encima de todo, aunque en ocasiones, el tiempo y las desgracias hacían que se pervirtieran dichos comportamientos, transgrediéndolos desde un posicionamiento escéptico, aunque consciente. Es por ello que el discurso que el Capitán York de Fort Apache (Ídem, 1948) tras el suicidio del Coronel Thursday y sus hombres, entona un canto a los valores de la caballería, que no debería distanciarse demasiado del ideal perseguido en el discurso final que Ma Joad ofrece en Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), donde se plantea a “la gente” como espíritu colectivo necesario para poder hacer andar un país en continua lucha consigo mismo. Por eso cuando a Ford se le ha acusado continuamente de reaccionario –afirmación tan excesiva como ignorante– siempre se ha obviado la complejidad nherente en los hombres en guerra (con otros o consigo mismos), así como observar la manera en que Ford retrataba a los indios, con bastante más respeto que otros coetáneos suyos como Raoul Walsh, John Sturges o William Wyler; o la necesidad de la figura de la mujer abandonada para todo soldado exiliado del hogar para mayor gloria del ejército –pese a todo ello, también le han llovido a Ford acusaciones de racista y misógino [sic], cuando sólo en un plano deLa legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) posee más respeto por los indios que todo el metraje de Flecha rota (Broken Arrow, 1950) de Delmer Daves (2), o que resulta mucho más válida la mirada de Maureen O'Hara a un Wayne imposibilitado en Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles, 1957), que todos los torpes diálogos románticos de Costner y Mary McDonell en Bailando con lobos (Dancing with Wolves, 1990)–.

 

i a Ford le gustaba el ejército, entonces le apasionaba la caballería. La figura del lejano oeste en continua explosión de violencia, siempre se veía apaciguada por la incursión breve del 7º de Caballería llegando y salvando la situación, para luego desaparecer y volver a dejar a su merced, bien a las diligencias, bien a las caravanas de inmigración del Far West. En palabras de Carlos Losilla: «La caballería es [del ejército] su avanzadilla, su representación más extrema: impenetrables centauros, mitad hombre mitad caballo, sus integrantes pasean impecables uniformes por un paisaje árido y polvoriento, se mueven siempreentre las fronteras entre civilización y barbarie, intentando –alternativa cruel– apurar un ideal a través de un genocidio» (3). Río grande vendría a cerrar la trilogía –medianamente aceptada por Ford, plenamente por la crítica- sobre la caballería, formada por Fort Apache, La legión invencible Río grande, pese a que Ford retrató en otras ocasiones dicho estamento: Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959), Dos cabalgan juntos (Two Ride Together, 1961) y El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), que ofrecerían una mirada bastante más radical –y también menos sutil de entender los mecanismos de la condición humana, a través de las gestas más o menos heroicas de sus protagonistas. En estos films los uniformes están más desgastados y polvorientos, en una tradición más cercana al Peckinpah de Mayor Dundee (Major Dundee, 1965) o al Fuller deYuma (Run of the Arrow, 1957) que a los propios films de Ford.

Las relaciones entre las películas señaladas como dicha trilogía son abundantes y bidireccionales (4), «en la trilogía, el ejército representa una línea de contención que a la vez defiende la civilización y la barbarie, pues la aniquilación total última supondría, la desaparición de un statu quo muy parecido, desde la perspectiva de Ford, a una especie de paraíso perdido» (5). Hasta el punto que para Río Grande los protagonistas son Kirby Yorke (John Wayne), ascendido a Coronel –sumándole una “e” a su apellido– mediante su paso como capitán en Fort Apache (6); el sargento Quincannon (Victor McLagen) –de mismo nombre en La legión invencible , pero distinto, Mulehay, en Fort Apache , aunque cumpliendo el mismo rol, tanto profesional como personal Sandy Boone (Harry Carey Jr) y Tyree (Ben Johnson, mucho antes de formar parte del Grupo salvaje y ganar el Oscar por The last picture show ), entre otros. Lo que da al film, no una coherencia histórica, si no un hálito romántico –en especial para La legión invencible Río grande , films mucho más líricos que Fort Apache–, un ambiente de familiaridad otorgada a una película que vuelve a perseguir la necesidad humana de estar en lucha con la contradicción continua: el cumplimiento de las órdenes por encima de las iniciativas personales, el abandono del hogar y la mujer amada –en Río Grande incluso hay una carga añadida al haber tenido Yorke que incendiar los campos de su esposa Kathleen (Maureen O'Hara) durante la guerra de secesión por el cumplimiento del deber con el ejército y la nación, la necesidad de asentar un grupo humano que pueda sobrevivir a las afrentas del enemigo, e incluso, el violento choque entre la cultura de la guerra (vivida) y la de la paz (soñada)... características extrapolables a sus films bélicos como Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940), They were expendable(Ídem, 1945) o Cuna de héroes (The Long Gray Line, 1955), donde el sentimiento del deber, por estúpido que este sea, siempre prevalece por encima de los sentimientos personales: «Los soldados no hacen política, cumplen órdenes» espeta el General Sheridan (J.Carroll Naish) a Yorke, una orden que valdría tanto para el Wayne de They were expendable como para el Power de Cuna de héroes.

El conflicto dramático, como siempre en Ford, nunca expuesto en primer plano, si no entregado mediante escenas silenciosas, plagadas de miradas y gestos, se halla presente en Río grande tras encontrarse después de quince años Yorke con su mujer y su hijo –éste último alistado en el ejército tras suspender en West Point, sin embargo, lejos de levantar un folletín melodramático, Ford prefiere la insinuación, bien mediante las canciones, muy presentes en toda la película, bien mediante los objetos (la caja de música, los dólares confederados), que nos presente el cuadro dramático de los protagonistas. Por supuesto, Río grande, es un film de reencuentro, no de disgregación, como sí lo eran películas como Las uvas de la ira¡Que verde era mi valle! (How Green was my Valley, 1941) oThey were expendable, y hasta cierto punto, es una obra optimista –pese a ser una película triste, dominada, por el gran tema de Ford: el paso del tiempo, la última rodada por Ford en formato western (desde Centauros del desierto / The Searchers, 1956, a El gran combate todos los westerns de Ford tendrían un fondo trágico), y es que aunque la historia no deje de ser sencilla –básicamente por que el texto de base de James Warner Bellah Mission with no record era tan simple como el talento del escritor (7) Ford la convierte en un melodrama de carácter épico, aunque siempre centrado en lo particular, al que el sentido circular de la historia –el film se abre y cierra con la llegada de los soldados heridos al fuerte, sólo que al final también participa en ellos Kathleen aporta este sentimiento de pequeña batalla en una gran y difusa guerra –no necesariamente armada, como esas puertas que se abren y se cierran en la magistral Centauros del desierto.

No deja de resultar asombroso, que una obra realizada casi como un tránsito para poder preparar a gusto del presidente de Republic, Herbert Yates (8), la bellísima El hombre tranquilo (The Quiet Man,1952), rodada en tan solo treinta y dos días, contenga los suficientes planos para poder condensar el mejor estado lírico de John Ford: El momento en que Yorke ve a su hijo a través de un cristal como toma aceite de ricino, con una mirada entre cariñosa y triste –es impresionante como John Ford conseguía las mejores interpretaciones de un John Wayne, que en sus participaciones con otros realizadores, salvando casos como Río rojo (Red River, 1948) de Howard Hawks o Los cuatro hijos de Katie Elder (The Sons of Katie Elder, 1965) de Henry Hattaway, solía ser mucho más parco en sus interpretaciones; aunque Ford las consiguiera a base de insultos y pedradas al actor, sus composiciones para películas como La legión invencible, Centauros del desierto El hombre que mató a Liberty Valance hicieron de Wayne el gran actor oculto bajo la sombra de su leyenda, la escena en la que Yorke aguanta al sargento Bell que quiere ir a ver el cadáver de su esposa o el plano en que Jeff (Claude Jarman Jr.) corre a avisar a Yorke, apareciendo en el plano tras el polvo que despide el caballo, el rostro preocupado de Kathleen al ver partir a su hijo... al final del film, el periplo de los personajes llega al puerto esperado: la reconciliación de una familia separada a la fuerza por el ejército, descaradamente es la antítesis del cuento homérico, lo que importa es el final del trayecto, no el viaje emprendido.

 

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